意写春风 ——浅析李厚杉的写意花鸟

发布：2019-01-03  阅读：669

北京画院   郑智威

20世纪自西方不断涌入的绘画作品和创作理论将传统绘画几千年来自成系统的演进模式彻底打破。在传统的绘画分科中，由于人物画与西方肖像画的题材相似性以及创作技法与审美倾向的差异而受到最为深刻的介入。相比较而言，花鸟画则于近代以来的西方文化冲击中，得以保存了更多自我承继而来的民族特性。其次，当人物画还在为了满足其现代化转型而试图解决造型与笔墨的关系问题时，传统的花鸟画已经跳过了对这一命题的解答，而直接将关注点置于语言本身及文化观念的现代性转变上。而细究其原因，多是因为对花鸟题材绘画造型问题的解决早已完成，发力于这一基础的花鸟画家可以将更多的精力放在对形象之上的笔墨探索和借物言他的文化指代中。从对传统花鸟画的继承和现代性花鸟的创新这一视角来看，李厚杉先生所作出的努力是值得我们注意和深入思考的。

    纵观李厚杉先生的花鸟作品可以看出，传统的技法学习让他在习画以后的很短时间内就完成了对物象形态的把握。他笔下的牡丹、梅花、月季、荷花无不造型灵动，亭亭净植。在经过画家精心的构图和经营的画面中，艳丽的芳菲常常与出现的鸟虫禽鱼相映成趣。而更为引人注意的是画家以《春风得意》为题所做的一系列作品，画面中不仅强调出动、植物之间的相互联系，还以植物的丰富形态和正侧向背表现那隐于画中却能让观者感受到春意拂面的微风。如图1即是画家对这一主题独具匠心的表现。画面中柳枝的布局和形态将那股自画左吹来的春风巧妙的捕捉入画中，一群小鸟迎风飞翔于枝杈间隙。画家为了平衡画面重心偏右的弊端，在群鸟之前添了一只落单的小鸟逆风向前。它展翅的姿态仿佛是因为身体的娇弱而承受着风中的微微阻力，又或者是回望它的伙伴们，催促它们快快跟来。在面对着这样有趣的作品对它进行解读的同时，盎然的春意似乎已经悄悄融于观者的内心。

除了凭借纯熟的技法对物象做出准确而生动的描绘外，李厚杉先生在色彩的运用上亦有着独特之处。他画中的树石、枝叶多以轻重浓淡不一的墨笔表现，以肆意多变且富有速度感的线条突出枝干的勃勃生机和相互之间的复杂关系。而更为重要的是，画家并不只是单纯运用墨色的浓淡变化而时常会在含有赭石或者石绿的笔尖轻舔淡墨，从而表现枝干生长的丰富性和体量感。对枝叶色彩的控制为花朵和虫鸟的表现预留了更多的空间，画家把明丽而强烈的色彩尽数运用到对它们的表现之中，形成了画面活泼、丰满、富贵的春日气象。对花朵的花蕊、需要突出表现的飞鸟羽毛上，画家有限地使用了粉彩来对画面的色彩进行提拔。虽然这些用色用墨的方法在传统花鸟的创作过程中并不少见，但从其笔下的牡丹系列可以看出，李厚杉对于色彩的把控和色彩潜力的挖掘已经到了游刃有余的境地。

近代花鸟画在进入20世纪后产生了一系列突出的变化，而吴昌硕（1844—1927）就是将传统写意花鸟画推到一个新境界的关键人物。如果说以吴昌硕及以他为代表的海派写意花鸟是以“碑派书学”入画，以此呈现出画面苍辣、厚朴的面貌特征。那么，常常以“王羲之故里人”为题识的李厚杉先生，则继承了与之相别的，以帖学书法入画为主要面目的另一途径。李厚杉的笔法肆意洒脱，始终不曾为了满足对物象形象的描绘而有损笔尖的趣味。而这样充满主体情绪和个人风格的线条表现，使得他的画面中始终洋溢着某种不安分的活力和动势。这种寄之于笔端腕间的丰富表现与画面中始终弥漫的春意以及破土而出的生机是始终暗合的。图2是李厚杉先生所画的《万里飘香》，画面中的藤蔓有如虬龙般旋转腾挪、穿梭驰骋。笔端的墨色在行运折转中由浓转淡、由润渐枯，但藤中连贯的气韵和笔端多变的痕迹却让人惊叹。尤其引起笔者注意的是画面下端那些亦字亦画的题款，题款的内容与下方的枯藤极为和谐的统一在画面中，不分你我。这一例证也是对自谢赫（479—502年）六法之“骨法用笔”的最好实践。

晚年的李厚杉在他的画面中开始自觉地摆脱对物象的描述而将表达的重点更多的放在超越形象的探索。在这一时期，对笔墨和线条的关注度已经大于对色彩和画面气氛的营造。倘若依循这条道路继续摸索前行，对于传统花鸟画的领悟和驾驭必将破入一个新的境地。正如他于2004年在创作的中国画《墨梅图》中提及“吾作画五十年方有古意”。对于画面中“古意”的强调和追求是古代文人在深刻理解传统文化的基础上才逐渐在绘画中形成的一种审美趣味。奈何造化弄人，李厚杉先生并没有足够的时间来完成他在书画道路上的这一重要转变，而于同年6月份溘然长辞。而如今我们能够全面深入的做好对这些艺术作品的整理和研究，我想，便是对老人最好的纪念了吧。